摘抄:《我心深处》

摘要: Woody Allen, 1935-

04-13 11:51 Woody Allen 首页 电影学习笔记

Woody Allen on Woody Allen 

by Stig Bj?rkman


Zelig, Woody Allen, 1983


我喜欢马克斯兄弟和悬疑谋杀类的电影。


普雷斯顿·斯特奇斯和40年代早期的一些高雅喜剧是我的最爱。


直到今天我都不太喜欢劳莱和哈台。


- 马克斯兄弟哪里吸引了你?

- 他们才思敏捷,那种荒诞、超现实,还有难以言喻、动机不明的疯狂都太美妙了。奇科和哈勃都才华横溢,而格劳乔是他们中最棒的一个。他们极具天赋,每一个动作都有某种幽默在里头,就如同基因一样。我经常做这样的类比,假如你让毕加索那样的人画一只兔子,普通的小兔子,然后再让一个还在上学的小孩画一只同样的兔子,毕加索的线条中肯定有某种独特的东西。他不需要做多余的事情,不需要依靠某个多么了不起的想法,但在他的线条里就是有那么一种东西,让你能感受到它的美。同样,有些人演奏小提琴,一样是照着乐谱,但那种感觉、那种声调就是动人。格劳乔也是如此,如果你和他吃一顿饭,听他讲话,你就能感受到他的幽默,并不是他故意要变得幽默,也不是他所讲的内容有多幽默,是他的节奏和声调里有某种幽默。我是马克斯兄弟的头号影迷,他们的电影充满活力,又荒诞不经。


伯格曼的《不良少女莫妮卡》,那部电影太美了,绝对每秒。然后我又看了《小丑之夜》,被彻底迷住,太惊人了。当时美国有过一阵“伯格曼热潮”,《野草莓》《第七封印》,还有《面孔》,上世纪50年代的时候伯格曼在这边的艺术剧院非常抢手。


胖男人:你在学校的时候研究过拍电影吗?

桑迪:没有,在学校我什么都没研究,是他们研究我。——《星辰往事》


- 当我们问一个作家,他是如何学会写作的时候,得到的答案往往是通过阅读。导演也是如此,学会拍电影是通过看大量的电影。然而现在有了电影学院,还有一些创意写作之类的课程。你是否认为这种创作技能应当通过个人经验的积累而不是学校的教育来获得?

- 没错,这是苏格拉底式的,它通过一种完全不同的方式来感染你。比如,想要成为一名爵士音乐家,你必须听很多很多爵士乐,这说明你足够热爱。你不能这样想,我是为了学才听它。你是因为热爱采取停,你不停地听,不停地听……最终就能学会。你能从耳濡目染中学到一切,写电影吧,不断地看,你自然就知道怎么拍了。


刚开始阅读的时候,我读欧内斯特·海明威、威廉·福克纳、弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德,还有约翰·斯坦贝克这类作家。


高雅喜剧(Sophisticated Comedy):一种喜剧类型,与低俗喜剧相对。高雅喜剧通常包含较为深刻的主题,人物塑造多元化,而不是通过丑化角色来制造笑点。


低俗喜剧(Slapstick Comedy):一种喜剧类型,通过丑化人物或用夸张的肢体动作制造喜剧效果,代表人物有马克斯兄弟、劳莱和哈台。


马克斯兄弟(Marx Brothers):美国喜剧演员团队,成员五人都是亲生兄弟,分别为哈勃·马克斯、格劳乔·马克斯、奇科·马克斯、甘默·马克斯和泽伯·马克斯。


如果今天我有了一个关于笑话或者故事的想法,我会迅速写下来,然后扔进抽屉。我不习惯做笔记,我更倾向于直接写剧本。


我一旦有了某个想法,就会想很多,我要确定它是完整的,有进展的。然后,我就坐下来开始写。我不喜欢写提纲摘要之类的东西,我直接写剧本。


《理发师万岁》乔治·马歇尔。


《伟大的情人》亚历山大·赫尔。


丹尼·凯耶在《军中春色》、《梦里乾坤》、《柯特·杰斯特》和《吉人天相》中的表现。


我钦佩毛特·斯尔、迈克·尼克尔斯和伊莲·梅,还有乔纳森·温特斯,我认为他们是天才。


有时我就以自己为原型,按自己想说的来说。所有戏剧演员都是这么开始的。鲍勃·霍普也是如此。生存的恐慌、焦虑、对女性的猜疑、爱无能、恐惧、懦弱,这全是查理·卓别林和巴斯特·基顿演绎过的形象,这是典型的喜剧形象。


- 能举一些具体的例子吗?当你感到某个笑话或某个场景没能达到你希望的效果,是因为它的呈现方式出了问题吗?

- 当我觉得一个场景看起来一点都不好笑的时候,拉夫会对我说:“听着,你要做的是把音效放到这个场景里去。你现在之所以不觉得他它好笑,是因为你没听到任何声音。比如用台球棒砸灯的那场戏,你现在没听见任何声音,但如果你听到一声’啪’,紧接着进来一段音乐,就有了生命力!”随后他放了一盘磁带作为背景音效,果然完全变了一种感觉。我太没经验了,有很多类似这样的经历:比如我会按照写作的方式去费力地剪一场戏,这时拉夫就说:“为什么浪费时间干这个?直接用初次剪辑和最终剪辑,中间的都不要。你不需要看着角色每一步怎么演,直接剪就好了。”拉夫教了我很多很多,特别是之前我从来没有用到过音乐,一上来就开始剪片子。但是他告诉我:“在你剪辑的时候,放两盘磁带——不一定非得在电影里用上——就把它们当做背景音乐那样放着。”


格什温的音乐。


在我少年时期,也就是十四五岁的时候,我偶然听到西德尼·贝切特的唱片,彻底为之着迷,于是逐渐接触到更多爵士唱片,开始听邦克·约翰逊和杰利·罗尔·莫顿,从此爱上爵士乐。我给自己买了一只高音萨克斯,学着演奏,也的确学会了,但我很清楚自己恐怕永远无法成为一流的萨克斯手,我没有那种天赋,但我很享受这个过程。后来我又顺理成章地迷上了单簧管,刚开始只是跟着唱片吹,后来有一回在旧金山的一个酒吧里吹过《饥饿的我》这首歌——实际上那里正是毛特·斯尔开始演艺生涯的地方,过去我常常坐在角落里听爵士乐团演奏,唐克·墨菲也在那里演奏,他是个伟大的长号乐手,组了一支很棒的传统爵士乐队。我常常看他的演出,他看我一直坐在那儿就问我“为什么不加入进来呢?”我告诉他,我会吹单簧管,但参加乐队肯定不行,他坚持让我加入他们,不停地鼓励我,于是我逐渐熟练了起来。回纽约之后我想着应该和其他音乐人一起演奏,于是凑了一拨人就开始做爵士。每周一的晚上我们都会演出,已经超过二十年了。


我非常欣赏斯堪的纳维亚文化,但了解得并不多,只知道一些众所周知的,比如爱德华·蒙克的画作,西贝柳斯和阿兰·佩特森的音乐等等。


我从第一次的经验中学到一点:无论一场戏进行得多么快,在喜剧中你总是希望它更快。这是黄金法则。有一桩关于雷内·克莱尔的趣事,那就是他在一场戏拍到第三条或第五条的时候,如果达到了他想要的效果,他就会说:“这一次非常好,演员全都发挥出色,所有一切都已经到位,简直不能更完美了。但是现在,在我们继续之前,再来一次,这一次要快,非常快。”他会这么拍一条,最后放在电影里的也正是这一条。我完全理解他的做法,因为无论拍摄时看起来有多块,最后在银幕上都会变慢。


我想这和导演天生的生理节奏有关,每个人感受事物的节奏是不同的。对我而言,我并没有刻意把电影拍短或拍长,我只是按照我认为合适的节奏在拍。最近我在和保罗·马祖斯基合作《爱情外一章》的时候就在思考这一点,他的节奏比我慢一些,斯科塞斯也慢一些,我并不是说他们的电影节奏不对,只是不同罢了。


我认为电影的开场非常重要,这可能与我在酒吧演出的经历有关,开场和结尾要有戏剧性的效果,能一下子吸引观众的东西。我认为我的电影开场都是比较不同寻常的。电影的第一个画面对我而言尤为重要。


- 剧本里已经设定好了开场。当我写剧本的时候,我很清楚第一个画面是什么样子,也许在实地考察之后会有一些改动,但基本怎么拍我心里有数。现在我有时也会在不知道开场的情况下写剧本,那样的话我通常会停下来想怎么设计一个好的开场,一个能抓人眼球的开场。

- 就像《爱丽丝》的开场是米亚·法罗和乔·曼特纳在水族馆里的一场戏。这是一个非常迷人的开场,因为我们完全不知道这一幕意味着什么。但这个开场真的把人带入了电影的情境之中,而曼特纳再一次出现在电影里是很久以后了。

- 是的,你预感到有什么事情发生了。这个叫爱丽丝的女人幻想着另一个男人,她心里有一些波动。电影前面那些说明性的内容不会让你觉得太难熬,因为你已经知道虽然爱丽丝看起来富足快乐,但有些地方不对劲。这样的开场会让观众对故事更感兴趣。


在《傻瓜入狱记》之后我不想再犯同样的错误,我想保证所有的内容都是滑稽的、快节奏的,那是我努力的方向,所以我拍了一些近乎漫画片的场景。我开始意识到我拍的电影用漫画片来形容再恰当不过了,因为从来没有人真的流血,也没有人真的死去,它们只是快节奏的一段笑料接着一段笑料。


田纳西·威廉姆斯曾经说过,当一个作家完成了一部作品,就越过它,不再留恋了,费尽心思把它搬上舞台并不是一件光彩的事,写完之后就该扔进抽屉。我也是这么想的,我写完一出戏,就不再眷恋了,因为那已经成为历史。我不想花一年时间再把它拍成电影。我觉得那应该是请别人来做的事情,这样才会有新鲜感。对赫伯特·罗斯来说,这是一块全新的领地,他来担任导演会更有意思。


我总是通过电影来逃避现实,把破旧的家和所有来自学校、家庭的烦恼抛诸脑后。


乔治·史蒂文斯的《原野奇侠》。


比利·怀尔德的《倒扣的王牌》。


乔治·史蒂文斯的《二房东小姐》。


和法国演员合作更棘手一些,他们要么不会说英语,要么带着浓重的口音,所以不太容易。


在开拍前我都不会再看剧本,我不会背台词,只在开拍前十分钟快速地浏览一遍剧本。更多情况下我甚至不用剧本,我把剧本发给演员,每人复印一本,但我自己没有。我接触剧本越少,它对我来说就越有生命力。


音乐《拉格泰姆无赖们》。


普罗科菲耶夫的音乐。


斯特拉文斯基的音乐。


卢梭。


卡夫卡和存在主义哲学家。


都市生活就是这样的,依靠的是言语交流。都市生活是非常理性的,你不可能像托尔斯泰笔下的农夫那样起床割一束稻草,也不可能像伯格曼的《处女泉》里那样全家人一起安静地做祷告。


我觉得《白酋长》是有史以来最棒的有声喜剧,我想象不出有哪部对白喜剧能超越《白酋长》。普雷斯顿·斯特奇斯的《红杏出墙》很不错,还有刘别谦的《街角的商店》和《天堂里的烦恼》也是很棒的喜剧电影。


布莱希特(Brecht, 1898-1956):德国剧作家、戏剧导演、诗人,20世纪享有世界声誉的戏剧家。


鲍勃·霍普式的“旁注”。


我欣赏抽象表现主义画家,德·库宁、波洛克、弗兰克·斯特拉,还有安迪·沃霍尔、劳森伯格和贾斯培·琼斯。


- 我个性中也带有那种死板的、强迫症式的冷酷,一切事情都必须尽善尽美、井然有序。

- 人生必须是有序的?

- 是的。所有东西都必须是大地色系和暖色调的,家具的数量也要正正好好,强迫症很厉害。


总有人以为我讨厌洛杉矶的电影制造业,其实并非如此,我有很多朋友在那儿,我只是不喜欢那儿的阳光,我讨厌阳光,我不喜欢去哪儿都要开车的感觉。洛杉矶没有伦敦、巴黎、斯德哥尔摩或者哥本哈根那种国际化的感觉,反而有一种郊区感,所以我很不适应。我喜欢散步、出门时被整个城市围绕的感觉,喜欢走在人行道上,步行去商店或其他地方。一旦你习惯了纽约或巴黎的生活方式,就很难再适应洛杉矶这样的城市了,所以我一直拿洛杉矶开玩笑。其次,电视产业和电影产业制造出来的东西都不长久,因为它们的目的是广告效应。当然每个地方都有可能生产出不理想的电影,但令人失望的作品往往对金钱、名利的无谓追求有关。


生活不模仿艺术,生活模仿的是低俗电视节目。


- 当代美国到严重最有才华的一批人的确住在洛杉矶以外的地方,讲述着他们的城市故事,比如你和马丁·斯科塞斯在纽约,格斯·范·桑特在波特兰,大卫·马梅在芝加哥,还有巴瑞·莱文森一直在他土生土长的巴尔的摩拍电影。

- 是的,还有旧金山的弗朗西斯·科波拉。这些导演的电影是独创的,完全不同于加利福尼亚出产的那些流水线电影。即使并非全部都是,但至少大部分如此。约翰·卡索维茨显然是一个例外,但他也为电影付出了很多艰辛。


刚开始拍电影的时候,大概拍前四五部电影的时候,我一直读评论。我以为这是一件必须要做的事情,况且还要考虑到电影的宣传。但是后来我发现,一旦我不再在乎别人怎么看,反而能发挥得更好。我就应该埋头干下去,拍自己想拍的东西,不去管外界的反应。如果人们喜欢当然好,但即使报纸上说“这是一部天才制作”也并不意味着我就是一个天才,他们说我是白痴也不代表我就是一个白痴,所以干脆别管别人怎么说了!于是我对制片人说:“不要打电话告诉我首映式谁会来或者来多少人,我不在乎!”这些年来我一直是这么做的,当我完成一部电影,就结束了,再见。我记得《曼哈顿》上映的时候我甚至都不在纽约。这么做唯一的遗憾是没有那种尘埃落定的成就感,当其他人完成一部电影,一切都很圆满,他们读评论,开庆功会,从中获得某种释怀感。但对我来说并非如此,当我完成一部电影,我立马就投入下一部的创作了。


一直以来都是如此,我甚至会在拍摄的间隙就开始思考下一部电影,我会想下一部要怎么拍才有意思。我感兴趣的是创作的过程,对宣传和记者招待会没兴趣,有付出自然会有回报。


有时我感到艺术是知识分子的宗教,有一些艺术家认为艺术是他们的救赎,通过艺术他们能获得不朽,但艺术根本救不了你。对我来说,艺术终究只是知识分子的一种娱乐方式。莫扎特、伦勃朗和莎士比亚都是非常高级的表演者,敏感的、有教养的人能够从他们作品中获得愉悦感和满足感。但艺术从来不是艺术家的救赎,它无法令莎士比亚多活一秒。加入他能活下来,就算他的戏剧被人遗忘,在我看来也是好的。


以前我曾经开玩笑说,我不想活在人们的心中,我宁愿活在自己的公寓里。


我们真正探讨的是死亡的悲剧性,衰老和死亡如此可怕,以至于人们想都不敢想。人们因此创立了宗教,寻求一切能让他们逃避这一事实的东西,但总有些时候,你无法逃避。这是你可以像蕾娜达那样,把感觉通过诗歌表达出来,但如果你很不幸,像乔伊那样不知所措,那你可能永远都无法找到自我。但蕾娜达那样的幸运儿,最终也会发现,纵使她善于表达痛苦,艺术也无法拯救她,纵使她的诗歌流芳百世,她仍然和其他人一样难逃一死。


我非常认同恩斯特·贝克尔的著作《拒斥死亡》中的观点,在《安妮·霍尔》中我也向安妮推荐了这本书,因为这本书非常有趣,同时又相当透彻地探讨了死亡这一主题。


有意思的是这些年来我喜欢的都是外国电影,因为语言的缘故,我一直都是看字幕的,这就导致我自己再写电影对白的时候,几乎像是在写字幕,而不是写口语对白。这是个比较特殊的问题。


有些导演非常擅长对白,虽然他们的电影并不一定都是好电影。比如约瑟夫·L·曼凯维奇,《彗星美人》的对白非常出色。虽然从电影的角度来看相当俗套,但对白充满了智慧,从文学的角度来看是一个典范。从另一方面来说,如果你认为对白的作用是让角色显得更加真实,那么马丁·斯科塞斯在电影里那些看似老套的对白在这方面做得很好,它让角色更真实可信,因为那些人的确是这么说话的。一切都取决于你想利用对白达到怎样的效果,斯科塞斯电影中的对白也许并不让人印象深刻,但非常恰如其分。


《彗星美人》中的对白并不是真正的讲话的模式,但它设计得非常巧妙。普莱斯顿·斯特奇斯的《红杏出墙》中的对白同样非常巧妙,霍克斯的《夜长梦多》也是如此,伯格曼的电影中也常见出色的对白。


我没有把拍电影当成多么了不起的一件事,我只想工作,仅此而已。电影拍完了,就给大家看,不停地有作品出来就好。我只希望我能活得久一点,健康一点,可以不听地工作。等到年迈之时回顾自己的人生,我希望自己能说:“我已经拍了五十部电影,有些很出色,有些不那么理想,有些非常滑稽……”我不想像我的同时代人那样,花好几年拍一部电影,把它当做一个大事件。这就是为什么我欣赏伯格曼,他在岛上默默地创作,拍了那些电影,拍完又接着拍下一部。最重要的是作品,而不是成败、身价或收到的评论。重要的是,创作是你生活的一部分,而且你有尊严地或者。你可以像我一样同时从事着别的事情。我喜欢演奏音乐,看望我的孩子们,去饭馆吃饭、散步、看体育比赛等等,同时还在创作,这样的生活就非常美好、完整。


我爱契诃夫,他毫无疑问是我最爱的作家之一。我认识的人中几乎没有人不爱他!有的人不喜欢托尔斯泰,有的人不喜欢陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯或艾略特,但从来没有人不喜欢契诃夫。


人类能获得的唯一的绝对知识便是:生活无意义。——托尔斯泰


- 在银幕上表演和在舞台上表演是不同的,只要你有一种自然的气质,你的声音听起来非常自然,就可以了。

- 不需要你换一种方式去引导他们吗?

- 没那个必要,他们通常都能做得很好。所谓的引导主要是为了防止他们演得过火,百分之九十的引导是为了使演员平静下来。


我很喜欢的电影《阿玛柯德》(Amarcord, 费里尼电影)也是一部“无情节电影”。


格伦·米勒的音乐,如《In the mood》。


汤米·道尔西演奏的音乐,如《I’m getting sentimental over you》。


安德烈·康查洛夫斯基的电影《万尼亚舅舅》。


对我而言,一个人可能拥有的最悲剧性、最悲伤的特质就是当你对生活、对存在、宗教、爱以及生命最深层的那些方面有着深刻的感知,却缺乏同等的表达能力的时候。在我看来那是一种很可怕的感觉。如果一个深陷痛苦的人是一个使人,那么他(或她)至少可以考诗歌来获得解脱。然而有些聪明又敏感的人却缺乏才华——而且他们也意识到了这一点——去表达这些感受。这真是非常悲伤的事情。


无论是什么样的电影,问题的关键都在于如何让场景的组合看起来有趣,而不落入俗套。对于一部偏向于现实主义的电影来说,摄影的编排不能让演员像现实中的人那样走路,必须按特定的步伐,在恰当的时间走到镜头跟前。因此它要求所有一切都天衣无缝,既要靠演员,也要靠摄影机,不能让演员咦诗意的方式表演,摄像却生硬迟钝。一切都要符合情绪。我们通常的做法是,大家烩面,然后绞尽脑汁地设计场景,我会和摄影师花很长时间慢慢完善。等到拍摄的时候,往往能一气呵成地拍完整个场景,所以努力都是值得的。我们不必重来,也不需要拍备用镜头或特写之类的。秘诀之一就在于让演员自然低走位,但又要在不同的时间走到不同的位置,包括中景、特写,或者远景,这样就不必重新剪特写镜头,因为演员的走位已经包含了特写。这是非常乏味的工作。


有一些东西不见了,然后你意识到那是你自己的将来。


- 你在《爱丽丝》中也安排了一些非常重要的雨景,比如在爵士音乐人家中的那场戏,当他和米亚第一次做爱的时候,大于倾泻在他们上方的玻璃屋顶上。

- 是的,我很想拍一部电影,情侣待在一起的时间里永远都在下雨,相遇的时候,约会的时候,做爱的时候,任何时候,只要他们在一起,就下雨。


雨一直会令我产生某种亲密感。人们被困在房间里,寻求庇护,从室外逃到室内,不断地朝内部行走。大海和海水也会让我有这样的感觉,所以说海对我也是意义非凡的。我在一些电影里拍过海景,比如《安妮霍尔》《我心深处》还有《罪与错》,那种阴沉的氛围是我期望的效果。我从来不拍阳光灿烂时的大海。只有一种情况我会把阳光和大海放在一起,那就是阳光真正丧失活力、向天空中一块红色污点的时候。雨强迫人们在一起,《情怀九月天》里那场突如其来的雨把人困在了室内,不得不和彼此待在一起,于是整个氛围变得更私密了。雨营造了一种环境,在这种氛围下容易发生一些非常亲密的事情,比如坠入爱河,比如找到寄托。雨会在某种程度上影响人的情绪。同样的道理,假设你与一个女人在房间里做爱,所有的灯都打开是一种氛围,但如果你把灯调暗,光线变得柔和,那么整个氛围就会更浪漫温柔。阳光也是如此,如果你把阳光去掉,整个氛围就变得更忧郁、私密,会让人情不自禁地袒露内心深处的感受。


对自己失望,是因为我Jude在兴趣大过意义的事情上最多只能浪费一年时间。我并不是说我其他的作品有多了不起,但至少目标是远大的,失败了没关系,至少尝试了,至少我想要去尝试。我并不在乎失败,那是两码事。如果我感到自己再一部电影里尽力了,达到了力所能及的高度,我努力过,那么失败就没关系。相反,如果我没能达到自己的要求,并且无力挽回,那么即使电影最后成功了,我也不会感到满意。


《迷魂记》是不错的电影,但并不是我最喜欢的希区柯克的电影。我更喜欢《辣手摧花》《美人计》和《火车怪客》,然而我并不认同特吕弗说的这些电影具有如何深远的意义。我只是觉得它们是有趣的电影,对一个导演来说是百分之百的成功之作。


- 你之前说,你从来不会像《另一个女人》中的玛丽昂那样重估自己的人生,你一直以来都是如此吗?

- 是的,青春期的最后几年我就已经意识到,人总是会遇到分心的事情。我觉得任何转移你对工作的注意力、消解你的努力的东西都是自欺欺人和有害的。所以为了避免吧时间浪费在一堆繁文缛节上,你必须只关注工作。艺术圈和娱乐圈都充满了不停说啊说啊说的人,当你听他们说的时候,好像会觉得他们很明智、很正确的样子,但归根结底还是“到底谁能真的拿出作品来”的问题,仅此而已,其余一切都不重要。


我心中排名第一的使人是叶芝,直到今天他依然令我吃惊,此外当然还有托马斯·斯特尔那斯·艾略特,吸引我的是他创作的内容和方式。我也很喜欢艾米莉·狄金森,她是我第一个真正欣赏的诗人。她第一个我真正读懂的使人,所以我非常喜欢。E.E.卡明斯也是我喜欢的诗人,因为他太机智了。还有威廉·卡洛斯·威廉姆斯。里尔克也在最伟大的诗人之列,不过里尔克的诗我只读过翻译过来的。叶芝是我最喜欢的诗人,很难想象在莎士比亚和弥尔顿之后,有谁的英语写作能超过叶芝,他和莎士比亚在同一个高度。


古典乐里还有一些我喜欢的作曲家,包括一些大家都喜欢的:莫扎特和贝多芬。但我更喜欢马勒和西贝柳斯,尤其爱西贝柳斯,斯特拉文斯基也非常喜欢。


我很久以前就想过一个存在主义式的谋杀故事,讲一位大学教授自杀了,但我发现按照他的哲学理念是不可能自杀的,他的哲学绝不会令他产生自杀的念头,最后我终于证明了这是一桩谋杀案。令我感兴趣的是如何依据一个人的一生来拍出他自杀的可能性。


恩斯特·贝克尔的《拒斥死亡》。


死亡确实是一个经典的主题。伯格曼通过《第七封印》完美诠释了死亡这个主题,我也一直希望能够找到一个恰切的隐喻来表达我对死亡的看法和感受,但一直没有找到比伯格曼更好的方式。我认为这是不可能的了,因为他已经找到了终极的、戏剧性的诠释方式。


《假面》和《第七封印》是诗意的,而约翰·休斯顿的电影是散文式的,属于那种美妙的散文。


比如像《冷血》这样的电影,就是纯粹的存在主义电影。一个小镇上突然发生了残酷的事情,每个人的生活都发生了巨变,它处理的手法是现实主义的,小说和电影都非常引人入胜。但我更喜欢诗意的表现方式,《审判》就是一个很棒的素材,这些存在主义的、深刻的感受,包括直觉和想法,都能用诗意的方式呈现出来,对导演来说很有诱惑力。


- 《爱丽丝》是关于自由,关于一个女人的解放的故事,但就像那个中国医生说的:“自由是一个可怕的念头。”

- 这是一则存在主义思想家的老格言。当你感到自由的时候,的确是很可怕的一种感觉。


- 马梅的创作方式和你截然不同。他的对话看起来几乎是一连串的俏皮话,即使是那种很长的演说词也是如此。总是一句短句子,停顿,然后又一句短句子,再停顿,如此反复。

- 没错,他的写作是音乐性的,这是一种非常诗意的写作方式,他独特的节奏感能够产生很好的效果。


弗里德里希·茂瑙以及他的电影作品《日出》。


你只需要关注台词,因为观众在情感上跟随的是电影的内容,包括角色,还有电影的实质。形式对于电影来说只是一个简单的工具,风格上也许各不相同,但也不过是巴洛克建筑和哥特式建筑之间的差别。重要的是感染观众,激起观众的兴趣,让观众保持思考。以这种方式拍电影也可以达到相同的目的。


戈达尔发明了太多每秒的电影语言,所以很难说到底是我个人的突发奇想,还是得益于像他这样的大师无形之中对电影语言所做的贡献。经常会有这样的情况,当你做了一件激动人心的事情,真正的源头却是那些影响你的电影和文学。我只是在说明我自己的情况,有时我的想法具有独创性,而另一些时候则要归功于电影大师流传下来的东西。所以我也没有一个确定的答案,但我非常欣赏戈达尔对电影做出的贡献。


伯格曼的《傀儡生涯》。


巴兰钦的《胡桃夹子》。


艾拉·莱文的《死前一吻》。


杜鲁门·卡波特的《冷血》。


科斯塔·加华斯的《我车上的谋杀案》。


特吕弗的《日以作夜》。


我通常起得很早,然后坐在这儿吃早餐,吃完就开始工作。我偶尔会和其他人合作,但通常只有我一个人。我在后房或是客厅构思着电影,走来走去、走进走出地想,绕着房子走,或者上楼洗个澡之后回来继续想。想到额头开始出汗,最终会想出一些东西。大多数人之所以做不到这一点,是因为他们无法理解想象和虚构的过程,所以他们以为我的每一部电影都是我的自传。很多人就是无法理解这一点。我这么说并不带有批判的意味,只是他们真的无法理解。他们总是意味我的故事和想法都基于现实,于是我不得不解释说《安妮霍尔》不是真的,《曼哈顿》和《丈夫、太太与情人》也不是真的。我创作《丈夫、太太与情人》完全凭借想象,我的剧本早在你从报纸上读到任何消息之前就已经写完了,与那毫无关系。写完之后我把剧本给米亚看,问她:“你想演哪个角色?朱迪还是萨莉?”他说:“不知道,我得考虑一下。”最后她挑了一个演,但她也完全可能选另一个角色,我经常让她挑选角色。剧本里丝毫没有自传的成分,我根本不知道西德尼·波拉克和朱迪·戴维斯饰演的角色对应着谁,他们都是我杜撰的人物,我也不认识朱丽叶特·刘易斯这样的年轻女孩。我当然认识年轻女孩,但和角色本身是两码事,事实上我都不知道究竟有没有她这样的人,这个角色我构思了很久,现实中可能根本不存在这样的人,完全是我想象出来的。我和米亚的私人关系也与此无关,毫无雷同之处。这些都是我在房间里或阳台上虚构出来的。人们以为《安妮霍尔》和《曼哈顿》都具有自传性质,但事实上这两个剧本都是我和马歇尔·布瑞克曼共同创作的,很大程度上也包含他的想法,哪些部分又算谁的自传呢,他的还是我的?这种想法太愚蠢了。


- 纽约最辉煌的三个时代就是20年代、30年代和40年代。那时有伟大的音乐、帅气的汽车、华丽的俱乐部和剧院,人们穿着时髦,有黑帮、军人还有水手。那是个多姿多彩的年代,一切都那么迷人,人们抽着烟,盛装参加晚宴,去俱乐部,一切都精致极了,所以我非常喜欢把我的电影设定在那个年代。

- 但那个年代也有消极的以免,比如你在《开罗紫玫瑰》中表现的30年代大萧条时期。

- 的确,30年代是一个特殊的时期,但20年代的时候每个人都活得非常气派,到了40年代甚至战争开始之后人们的生活依然充满活力。但是在大萧条期间,人们失业、没有收入,整个国家度过了非常艰难的时期,因此人们从奢侈中寻求逃避。他们喜欢看电影,听故事,看百老汇演出,那些演员都住在纽约奢华的顶层公寓里。事实上30年代纽约剧院内的景象是空前绝后的,差不多没玩都有上百出剧目同时上演,整个纽约,一家接着一家戏院轮番上演。那些伟大的剧作者都活跃在戏剧界,如奥尼尔、桑顿·怀尔德、克利福德·奥德茨等等。

- 你有没有幻想过成为那个年代的大人?

- 没有,因为那时还没有青霉素这类让我依赖的东西。但我喜欢拍那个年代的电影,我希望现在的纽约也能像当时一样优雅和讲究,就像凯瑟琳·赫本和斯宾塞·屈塞在《亚当的肋骨》中饰演的两名律师回到自己家中吃饭的时候,屈塞特地上楼换了一件晚礼服。在我还是小男孩的时候,没到百老汇的首演之夜,那场面很是激动人心,你可以看到一排豪华轿车,还有那些穿着晚礼服的演员,之后他们还会举行一场派对。那真是一场大事件,那种盛世般的感觉现在已经没有了。现在是非常随意的,一场戏开演了,人们在一家雅痞饭店办一场无聊的派对,人们穿着短袖汗衫和牛仔裤,没有任何亮点。虽然盛装打扮是一件肤浅的、毫无意义的事情,但那种消逝的魅力真是令人惋惜。

- 这也是你在《情怀九月天》中抒发的感慨。

- 尽管我本人属于最不讲究的那一类人,但是如果剧院不在七点半就早早开演,而是留出时间让人们盛装出席晚宴,在我看来就是一件美好的事情。过去的剧院都是在八点四十分开始,可以让你吃个晚餐,再看演出,等到十一点十五分左右演出结束的时候,你来到一家夜总会,那里要么有演出可看,要么只提供晚餐。最后你心满意足地回到家,这种感觉很好。然而后来整个城市都充斥着毒品和犯罪,没有人敢出门,每个人都想搬出纽约。于是那些热衷剧院的人住到了康涅狄格州、长岛或者是郊区,他们不希望等到十一点十五分演出结束后再搭火车回家,只希望能够早点回去,于是整个事件都被提前了,那种迷人的魅力也丧失了。


极简抽象艺术家,比如赛·托姆布雷和理查德·塞拉,现代艺术中我喜欢人人都喜爱的马克·罗斯科和杰克逊·波洛克。我最喜欢的三个绘画流派是德国表现主义,还有所谓的“烟灰缸画家”,就是20世纪那些画一些地铁、后院等日常景象的美国画家,最后是大家都喜欢的法国印象派,在我看来那代表了最高级别的纯粹美感。这些我都很喜欢,但在那些画家当中我最喜欢毕沙罗,他画中的巴黎太迷人了,我真希望他也能那样画纽约。他的画代表了我想象中最美的巴黎:阴郁的雨天,马车在林荫大道上行进。我欣赏的画家很多,也包括当代画家,吉姆·戴恩和埃德·拉丝查这类画家也很有意思。如果我能拥有某一幅作品的话,我希望是毕沙罗画的巴黎大都会的场景,当然我也不会拒绝塞尚或是波纳尔的作品。


歌舞片,最棒的是《雨中曲》。其次是《火树银花》和《金粉世界》。还有电影版《窈窕淑女》《篷车队》《锦城春色》也充满了奇思妙想。在之后是《一个美国人在巴黎》和《红男绿女》这一类虽然很好但称不上最棒的歌舞片。《欢乐音乐妙无穷》的舞台剧很棒,但电影差强人意。再接下来就是那些大牌云集的黑白歌舞片,代表着那个星光璀璨的旧时代,当时最伟大的明星是弗雷德·阿斯泰尔,除此之外电影本身并无可圈可点之处,但《金粉世界》和《雨中曲》是与众不同的。


我经常在片场听见摄影人员喊:“失焦了!”因此很多年前我就想到如果问题不在相机,而是演员本人失焦了,会怎么样?这个人的一生都是失焦的。


传统只是对于永恒的一种错觉。


费里尼的《甜蜜的生活》。


观众必须在某种程度上与人物建立关系,如果他们认为这个角色不够可信的话,就很难真正关心在他身上到底发生了什么。因此我更多地是依靠西恩的天才演技来抓住观众的注意力,因为他的表演力有某种独特的个性,他的说话方式和他的眼神让角色变得更复杂、也让人更有共鸣。




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