摘抄:《电影书写札记》

摘要: Robert Bresson, 1901-1999

12-28 02:52 Robert Bresson 首页 电影学习笔记

Mouchette, Robert Bresson, 1967


认为做一个动作、说一个句子,要这样子而非那样子才更有自然感,是荒谬的,在电影书写里毫无意义。


一个影像接触其他影像时必须发生转化,如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是想通的蓝。没有艺术不含转化。


电影书写的影片,借影像和声音的关系来表达,而非靠(演员或非演员的)动作和声调的模仿。它不分析,也不解释。它重组。


自动性。我们的动作,十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。


模特儿变成自动后(一切衡量过,度量过,分秒计算过,排演过十次二十次),投放到你影片的事件中,他们与周遭的人和物之关系便会恰当,因为这些关系不曾经过思考。


在舞台上,演技加诸真实在场,使之更强烈。在影片中,演技连真实在场的假象也消除,把摄影所创造的幻觉毁灭。


拍摄。能准确运作的偶然多神奇。摒除坏的、吸引好的偶然之方法。在你的作品组织里,为偶然预留位置。


以最少而能,以最多亦能。以最多而能,未必以最少亦能。


有声电影发明了静。绝对的静和由声响的微弱得来的静。


一个小题材能使你借机作出多重而深奥的组合。避开太广或太冷僻的题材,因你迷失方向时其中没有什么来提醒你。要不然只从这些题材身上选取那些有可能与你生命混融且属于你经验范围的东西。


拉近那些从未有人使它们接近过,也好像不轻易令它们接近的东西。


模特儿。他面容上的思想和情感,不是实质地表达出来,而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。


只一个字、一个动作不恰当,或仅放错位置,都妨碍其余一切。


声响之节奏价值。门的开合声、脚步声等,都为了节奏的必要。


把街上、火车站、机场……杂乱无章的声响重新组织(你自以为听见的不是你真听见的)。在静寂中逐一重听这些声响,并把它们适量混合。


影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流,既给予你片中的人与物一种电影书写的生命,又透过一个微妙的现象,统一你的作品组织。


影像引导目光。但演员的演技误导眼睛。


偶然之下自有常住与永恒。


配音之幼稚野蛮。声音缺乏现实,不对嘴型。于心肺节奏相反。“配错了嘴巴。”


旧的事物,若你把它抽离开习惯围绕它的一切,也会变新。


所有这些效果,你可得自(一个影像或声音的)重复。


在影像、声音与静寂之间找出亲属关系。让他们乐于共处,各得其所之惑。米尔顿:静寂很满意。


挖深你的感觉。注视它里面有什么。勿用字句来分析。把感觉翻译成姊妹影像和等值声音。感觉愈清晰,愈显出你的风格。


清楚知道这声音(或这影像)在那儿会做什么。


要是眼睛被完全征服,就什么或几乎什么也不要给耳朵。人们不能全是眼睛,又同时全是耳朵。


一个声音能取代一个影像时,便删除那影像或抵消其作用。耳朵更走向内,眼睛更走向外。


声音永远不该援救影像,影像也不应该援救声音。


若声音是影像的必要补足,则要么着重声音,要么着重影像。两者均等,只会互相损害或互相破坏,如人们说颜色之间互相破坏。


影像和声音不应互相协助,而应以接力方式轮流运作。


单撩引眼睛,令耳朵焦急。单撩引耳朵,令眼睛焦急。运作这种种焦急。电影书写之力量,是以可调控的方式来触动两种感官。


以缓慢、静寂之策略对抗快速、声响之策略。


模特儿。豁免了对戏剧艺术的一切责任。


没什么比以另一种艺术形式来构想的艺术更不优雅,更不见效。


一种扎根于舞台剧的电影,无可指望。


自然感的嗓音,锻炼过的嗓音。嗓音:灵魂化成肉身。如X那种锻炼过的嗓音,再不是灵魂,也不是肉身。意见准确但独立开来的工具。


不时换摄影镜头,有如不时换眼睛。


舞台剧和电影:时而信,时而不信。电影书写:不断相信。


践行这格言:不寻而获。


音乐既准确,又不准确。千种可能的感觉,又无法遇见。


避免那些非得假装出来,而又人人相似的感情急电(愤怒,惊恐等)。


节奏之全能。具有节奏的才持久。令内容服从形式,意义服从节奏。


动作和说话不能构成一部电影的实体,像构成一出舞台剧的实体一样。可是影片的实体可以是这个……或这些由动作和说话诱发的事物,以隐晦的方式正在你的模特儿身上产生。你的摄影机看见这些食物,并摄录下来。我们就这样避免了以摄影复制演员演戏,而电影书写这种新写作,也同时成为发现之法。


机器般地排演过二十次的动作,你的模特儿,投放到你影片的行动中,将能驯服这些动作。他们不上心地熟稔地说话,在没有精神参与下,将找到与他们真正本性相符的变调和乐韵。这是寻回真实生活的自动性之方式。(无须再考虑一个或多个演员或明星的天分。重要的是你如何接近你的模特儿,并从他们身上成功取得那不知的和未开垦的。)


人们轻易忘记一个人与他影像之间的差异,又忘记他说话的声音在银幕上与真实生活中并无差异。


你的影片将具有人们在一座城市、一片郊野、一间房子所找到的美或哀愁,而非在一座城市、一片郊野、一间房子的照片上所找到的美或哀愁。


在舞台上令演员显得高贵的,在银幕上能令他显得庸俗(以另一种艺术的形式来实践一种艺术)。


模特儿。他们在拍摄时失去表面的立体感,在银幕上却赢回来,更具深度与真理。最平淡乏味的部分到头来最富有生命。


制造更多相似,为求更多差异。制服与划一的生活令士兵的本性和个性更突出。立正时,个个一动不动,愈显出个别的特征。


眼睛(一般来说)肤浅,耳朵深奥而有创意。火车头的汽笛声把整个火车站的景象印在我们心上。


呈现那没有你也许就永远不会见到的。


你不知道自己在做什么,而你做的又是最好,这就是灵感。


真无法模仿,假无法转化。


重复同一声响、同一音色,就让人知道是同一个地方。


用今天与昨天相同的眼睛、相同的耳朵拍摄。统一,同质。


好好挑选你的模特儿,好让他们带你去你想去的地方。


音乐。它把你的影片与你影片的生命隔离开,变成悦耳的享受。它强有力地变更甚至毁灭实在,如同酒精或毒品。


X,在银幕上看其面部特写,仿佛他在远距离之外。


不美化,不丑化。勿扭曲本性。


你的秘密意志传到你的模特儿身上之际,你的影片才开始。


不是靠感人的影像来感动人,而是靠影像之间的关系令影像既生动、又感人。


舞台上,演员创造性的简化有其高贵和存在的理由。影片里,这种简化消除抹煞演员身为人的复杂性,随即抹煞他真正“自我”的种种矛盾和隐晦。


剪接。死的影像过渡到生的影像。一切再次开花。


不要再两部影片里用同一些模特儿。一:人们不会相信他们。二:他们会像照镜子般看第一部影片里的自己,想人们照他们希望的那样子来看他们,会将一种纪律加诸自己身上,会在纠正自己时对自己幻想破灭。


把你的影片看成是运动中的线条和体积的组合,撇开影片所塑造和指涉的。


模特儿。收禁在眸子里的光芒赋予他整个人意义。


不要优美的照片、优美的影像;要必要的影像、必要的照片。


把观众置于人和物面对面,但不是像人们以既定习惯(滥调)任意放置他们,而是像你按着你那些无法预见的印象和感觉放置自己一样。永不要事先决定。


拍摄。唯恐让那些我只能瞥见、还未看见或只能迟些才看见的事物漏走。


若我们不想跌入再现,片断化是不可缺的。在其可分割部分去看人和物,分割开这些部分,令它们变得独立,以给予它们新的依存关系。


展示一切,电影必沦为滥调,迫于要像人人习见那样去展示事物,这些事物会显得虚假或做作。


你的影片不是拍来给眼睛浏览,而是为了让眼睛进入,让人完全投入其中。


排干池水为捉鱼。


就演员来说,摄影机是观众的眼睛。


模特儿。他们交给你,而非交给观众的这些东西,观众可能看不见,而你只能瞥见。一份秘密而神圣的交托。


冷冰冰的旁白能透过对比另一部影片不冷不热的对白热烈起来。


太没秩序或太有秩序的事物不相上下,再不能做出区别。它们使人漠不关心和感到沉闷。


那些明显的移动镜头和摇镜头并不对应眼睛的活动。这是把眼睛跟身体分开。(不要像拿扫帚般使用摄像机。)


手段的众多、庞大和虚假让位给单纯和恰当。一切带回到你够用的程度。


不在于演得“单纯”或演得“内在”,而在于完全不演。


一声尖叫、一下声响。他们的共鸣让我们猜知是一间房屋、一处森林、一个平原、或一座山;它们的反响为我们指出距离的远近。


你以清晰、准确的东西迫使那些涣散分心的眼睛耳朵专注起来。


你的观众不是书本、表演、展览会或音乐会上的观众。你无须满足文学、舞台剧、绘画和音乐的口味。


为满足期待而创造期待。


演奏能手让我们听到的音乐不是照谱上写的,而是照他感受到的。


不要展示事物的每一面,为不确定的留以空白。


拍摄是要去相遇。你意料之外的,无一非你暗中期待。


未加工的实在单靠自己得不出真。


你的摄影机不仅捕捉住那些用铅笔、画笔或钢笔无法捕捉下来的身体动作,也捕捉住不靠摄影机便无从揭示的某些心灵状态的迹象。


明星制度。是瞧不起新的和遇见不到的事物所具有的无穷吸引力。一部片接一部片,一个题材接一个题材,叫人面对这无法置信的相同面孔。


令观众习惯从我们只给他们的一部分去猜知全部。令他们猜。令他们想要去猜。


那些把其缓慢与静寂跟电影院内的缓慢和静寂混淆起来的影片,判定失败。


色彩使你的想象有力。它是令实在更真的手段。但只要这实在稍微不完全真实,色彩就会突显出这实在之不可靠。


模特儿。美在他(可做而)没做的一切动作。


我记起一部旧片:《东京上空三十秒》。令人赞叹的三十秒内,生命悬空了,什么事也没有发生。实际上,这三十秒内发生了一切。电影书写,运用影像而什么也不去再现的艺术。


据达芬奇说,物件有十种性质:光与暗、颜色与实体、形式与位置、远离与接近、动与静。


在香榭丽舍大道上和我擦身而过的路人,仿佛靠弹簧前进的大理石像。可是一让我们的眼睛相遇,这些行走观望的石像立刻变成了人。


战胜摄影的种种虚假力量。


为自己锻造规则,即使只为费劲艰难去服从或不服从。


拉辛(对儿子路易)说:你的笔迹我相当熟识,无须你非签名不可。


观众不知道他们想要什么。把你的意愿、你的快感强加于他们。


是否因夜莺总唱同一首歌,才这么受人赞美?


新颖并非原创,也非现代。


普鲁斯特说陀思妥耶夫斯基在作品组织上尤其原创。那是个超乎寻常地复杂而紧密的整体,纯然内蕴,有如海洋的顺流与逆流;我们也可在普鲁斯特的作品里找到这种特质(尽管两人的作品如此不同),而相类似的作品组织原则也适用于一部影片。


我们用手、用头、用肩膀可以表达多少事物啊!那些累赘的废话都消失,何等简约!


感情产生于受机械规律约束,产生于机械运作。想想某些大钢琴家便明白。


一个非演奏能手的大钢琴家,像利帕蒂(Lipatti)那一类,把音符弹得绝对均匀,每个二分音符都同样长短,同样力度;四分、八分、十六分音符亦然。他不会把感情敲打在琴键上,而是等待感情出现。感情来时,充满他手指和钢琴、他整个人、乃至整个演奏厅。


以抗拒感情来产生感情。


巴赫弹奏管风琴时对仰慕他的一个学生说:“全看是否于适当时刻按下琴键。”


目标明确促使人反复摸索。德彪西:“我花了一个星期去决定用某个和弦而不用另一个。”


特地为某些观众而做是徒劳而愚昧的。我只能在做的当儿把我所做的拿来在自己身上试验。再说,唯一重要的是做得好。


形式上要准确,而非总是在内容上。


宁取那直觉向你提示的,不取你脑海中反复思量十次的。


读书得来的观念总不外是书本观念。直接走向人与物。


要有画家的眼睛。画家在看的同时在创作。


蒙田:一切动作暴露我们。但要动作是自动的(而非受支配、刻意的),才暴露我们。


关于自动性,蒙田也说:我们不能支配我们的头发竖起,也不能支配我们的皮肤因欲望或恐惧而颤抖;手到之处通常也不是我们把它伸去的地方。


题材、技巧、演员的演技,都有其潮流。从而产生某种原型,每隔两三年由一部影片将之更新。


应该天生地有一种特别感官令事物接近于相契合。


先行动。伦敦一伙歹徒破开某珠宝店保险箱,掠去珍珠项链、戒指、金饰和宝石。他们又在箱子里找到邻近珠宝店的保险箱钥匙,遂去洗劫一空;而这保险箱又藏着第三间珠宝店的保险箱钥匙。


裸体时,一切不美的都淫亵。


关于对自己不可或缺的绝对信心,赛维尼夫人这样说:“当我只听从自己时,就做出奇迹。”


一切事物平等。塞尚以同样的眼睛、同样的心灵,画一个高脚水果盘,画他儿子,画圣维图瓦山。


静寂对音乐是必要的,但不是音乐的一部分,音乐靠在静寂之上。


无所改动而要一切不同。


书后译者的部分总结。


布列松在本书里说:“来到精神的实在不再是实在。我们的眼睛太过思考、太理智。两类实在:一,未加工的实在,由摄影机如实记录下来;二,我们所谓并看见的实在,被我们的记忆和错误打算所扭曲。问题是:借助一部不像你那样子去看的机器,令人看到你所看到的……” 布列松明确区分实在(le réel)和真(le vrai):“未加工的实在单靠自己得不出真”,“要抛弃实在中一切变不成真的东西。” Le réel 和 Le vrai 皆可译作“真实”,这个词既可指实际存在之物,也可以是价值上的肯定。布列松似倾向以 Le vrai (及其形容词 vrai )指后者。而当他想说实在之物时,则用 Le réel,故译为“实在”,以免混淆。


我们所谓的实在已经为理智所扭曲,故布列松要借助机器,“严格的漠不关心”捕捉住那些未加工的实在,包括“来自生活的模特儿”和实物。加工就是“以独有的方式去选择和协调由机器直接从自然取得的片段。”即借助影像和音响之间之“撞击和串联”以达成艺术之转化,这样实在才能变成真。真也就是“人和物的影像在你按照某种秩序排列时所具有的真实感”,并因这种排列而赋予人和物一种现实。


可以说,真并非来自理智的解释与分析。真,在于“遵从人的自然,而不要求它更易触摸”,在于“人和物的同一奥秘”,在于“存在的怪异和谜”。对自然(nature,或译成“本性”)加以转化而得出的真不同于从“描仿”与“锻炼”得来的自然感(le naturel):“影片中最虚假的,莫过于那种抄袭生活,并描仿矫饰情感的带有自然感的强调。”这是“假之可怕现实”,就像“那种只发现它能解释的东西的心理学”,不能借以表达出“新事物”。


电影书写跟电影不同,它是去发现新的和遇见不到的事物,且是“藉影像和声音的关系来表达,而非靠(演员或非演员的)动作和声调的模仿……” 她摒弃藉模仿而来的再现,而代之以片断化,即把分开的部分变成独立,“为求给予他们新的依存关系”。我们笼统称之的现实,远看粗看为一,近看细看则多至无尽。电影书写之影片,须“不断使一切回返于一”,才形成一贯纯然内蕴“超乎寻常地复杂而紧密的整体”,即作品组织。


布列松的捉鱼之法就是“排干池水”,即通过自动性(机械运作)“把模特儿的意识部分减少至最少”,令他不得不做自己。不得不“只做那有用的”。


电影书写的系统是引出未知之物的饵,最终以印象和感觉(sensation)为依归。断片化之所以能回返于一,是靠导演“来构造、拆毁、重构他的影像和声音,时刻回到别人无法理解的、使这些影像所以诞生的最初感觉或印象。”导演的责任是“传达印象、感觉”,电影书写作为“感觉(sentir)的新方法”,就是去“挖深你的感觉,注视它里面有什么。勿用字句来分析。把感觉翻译成姊妹影像和等值声音。感觉愈清晰,愈显出你的风格……” 这种清晰不诉诸语言,我们在“与人和物面对面”时,只能按着“那些无法预见的印象和感觉”来放置自己。“永不要事先决定。”决定属于理智,预知(divination)则属于感觉。


布列松引用蒙田的话说“心灵活动随着身体活动而诞生。”接着他自己说:“向身体作不寻常的接近。伺机猎取最难察觉,最内在的活动。”最内在的心灵活动不直接表现,但摄影机可以捕捉其迹象(indices):“你的摄影机不仅捕捉……身体动作,也捕捉不靠摄影机便无从揭示的某些心灵状态的迹象。”最难察觉的心灵状态不是当它作为意识内容时,而是作为伴同身体活动而生的迹象。


感觉虽无法决定,却可通过某些关系使之成为可见。“模特儿。他面容上的思想和情感(sensation)不是实质地表达出来,而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。”换言之,摄影机所捕捉的迹象也得透过某种联系才能成为可见。而布列松要预见的就是事物的关系:“影像要预见到它们内蕴的关联”“拍摄……要事先预见”,“那难以察觉的联系,把你相距最远和分别最大的影像连结起来的,是你的眼力。”这种非用肉眼的预见能力,就是预知,它是感觉之细致入微而产生的。“辨察力”,也是不断尝试和“反复摸索”的成果。


我们没有一种天生的“特别感官令事物接近和相契合”,但我们能“对两种感官加以调节”(眼耳),让每个影像所以对影片、模特儿和导演都“有分量”,从而让导演与模特儿吻合,各自在对方身上起作用:“你要用你的规则带引你的模特儿,使他们让你在他们身上起作用,你也让他们在你身上起作用。”这些模特儿容许另一个人在自己身上起作用,以至所言所行与对方结成一体(“要是在银幕上,机械运作消失,而你叫模特儿说的话、做的动作,已跟他们、跟你的影片、跟你成为一体,那就是奇迹。”)他们之所以可以有此奇迹,须先“能摆脱他们对自己的监视。能超然地(divinement)做‘自己’”。而超然之所以可能,是由于永远有些东西深藏不露。布列松说超然的模特儿的唯一秘诀,“在于那隐藏的、没走出来(没揭示)的,在他们之内的东西”,而正是他们“始终不为我所知的,令我觉得他们如此有趣”。模特儿怀着“不知自己是什么魅力”,而导演则在拍摄的“紧张的警觉状态中”,“为空从我只能瞥见、或许还未看见而只能迟些才看见的事物身上,让一些东西漏走”,怕辜负了模特儿这份“秘密而神圣的交托”。他们两人,一个时刻回到别人无法理解的感觉,挖深这些感觉;一个则不断返回自身,守护住自己,“不与外界沟通”,除非在不知不觉间。而就在这瞬间,一个有所泄露,一个有所瞥见,两人在语言去不到之处相遇,乃至无法相分。





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