摘抄:《雕刻时光》

摘要: Andre? Tarkovski,1932-1986

01-01 03:52 Andre? Tarkovski 首页 电影学习笔记



艺术,只要不是为“消费者”准备、以贩售为目的,都在同自我与周围的人解释,人为什么活着,他存在的意义是什么;都在同人们解释,为什么他们会出现在这个星球上。有时甚至不解释,只是提出问题。让我们从最具共识的说法谈起:艺术有一项功能,即认知,其观感方式的表达是震撼、净化。


人类借助艺术手段,通过主观体验将现实据为己有。而在科学领域,人类对世界的认识有无尽的阶梯要攀登,新旧知识不断更迭,客观真理不断彼此推翻。


艺术旨在给所有人留下印象,首要任务便是让人们感受到它唤起的强烈情感。艺术家用精神能量去感染人,而不是用某种必然的理性论据。理解艺术需要一定的精神层面的基础训练。


只有人们以对精神与理想永恒不灭的渴求聚在艺术周围,艺术才能存在,才能立足。当代艺术以肯定个体自我价值的名义,拒绝追寻生命的意义,这是一条错误的道路。如此,所谓的创作看起来就是一些形迹可疑者的古怪活动,只是一种孤芳自赏带有个人特征的行为罢了。但是在创作中,个性并非为了自我肯定,而是要服务于他人更为崇高的普世的理想。艺术家向来是仆人,要尝试着偿还神赐予他的天赋。


艺术形象永远是一种隐喻,亦即彼此交换形容。用多数来比喻少数。艺术家以死喻生,以有限喻无限。换喻!无限不能被物化,但可以用形象创造对它的想象。


恐怖总寓于美好之中,同样,美好也总寓于恐怖之中。生活被搅拌进这种大到荒谬的矛盾中发酵,这种矛盾体现在艺术中便是和谐性与戏剧性同步的统一。


我们可以用语言来表述形象的理念,描绘它的存在,但这种描绘永远不能与形象本身等同。形象可以被创造、被触摸,可以被接受,也可以被推翻,但就是不能在心智的意义上被真正理解。语言不可能表达无限的理念,甚至无法去描述。深层次地理解无限是我们力所不能及的。而艺术提供了这种可能性,它把无限变得可感知。只有用信仰与创作才能达到极致。争取自己的创作权利的唯一条件,就是相信自己的使命,准备好效劳并永不妥协。创作需要艺术家具有帕斯捷尔纳克说的那种“彻底毁灭”的精神,而且是最悲剧意义上的。


艺术是一种元语言,人们借助它尝试联系彼此:传达自己的信息、吸收别人的经验。


我完全无法相信,艺术家只是为了表达自我才创作。缺乏交互理解的自我表述毫无意义。而单以与他人建立精神联系为目的的自我表述痛苦且无益,结果便是牺牲。是否值得单单为了听自己的回声而奋斗?


诗人不“描写”世界,而是发现世界。


不再寻求真理的人看不见美好的事物,或者只看到负面的呈现。这种极度的精神空虚令人接受不了艺术却又去评判艺术,从而拒绝在更高层面上思索生活的意义和目标,导致这样俗不可耐地感叹:“不喜欢!”“没意思!”理由很充分,却好比一个试图画出彩虹的先天盲人。持有类似评判标准的现代人无力思考真理,对艺术家为与他人分享真理而体验的痛苦置若罔闻。


艺术的目的是为人的死亡作准备,开垦并耕作人的灵魂,令其向善。


人们在接触到杰作时,会听到艺术家本人在创作中听到的召唤。作品一旦与观众建立起联系,就会令观众体验到一种崇高的心灵净化感。在使作品与受众相统一的某种特别的生物场中,我们内心美好的一面会得以表露,我们渴望将其释放。那一刻,我们会认识并发现自己的情感深处有着无限潜能。


读一本好书和写它一样难。谁也无法声称自己的观点和评价全然客观。只有通过种种不同的阐释,批评才能达到某种相对的客观。在多数人眼中,艺术作品的价值界定经常要看运气,例如,某件作品恰好得到了评论家的青睐。又或是另一种情形:有时候不同人的美学倾向与其说道出了作品的本质特征,不如说是评论者的主观个性。


研究者在艺术作品中寻找范例,通常是为了证实自己的观念。而且遗憾的是,他们通常与作品本身缺乏直接而鲜活的接触。要纯粹的理解艺术作品,需具备原创、独立、“无邪”的判断能力。


恩格斯也强调:“作者越是隐藏自己的观点,越有利于作品艺术价值的展现。”


象征无法言说,不可解释,面对它的整体感,我们只会觉得无助。


所有这一切,被鲜明地“实录”在画布上——以我之见,太过直白了,很遗憾,艺术家的意图一目了然,目的性太强。整幅画作满是画家的隐喻,背离了油画作品应有的纯粹,令人生气。画家过于集中火力表达自己的想法和抽象的概念,令画作松散而苍白。


果戈里在1848年1月致茹科夫斯基的信中写道:“布道不是我的工作。艺术用不着布道,它本身即训诫。我的工作是用鲜活的形象表达思想,而不是作论断。我应当通过人物展现生活,而不是解释生活。”


艺术能为精神体验提供的,仅食粮、动力和理由而已……


它的准则终究是非同寻常的,并在最高意义上反映了文艺复兴时期艺术的人道主义本质。在这一点上,我觉得他远远胜过拉斐尔。因为,在卡尔帕乔的多人物构图中,每一个人都是主角。不管专注地看其中哪个人物,都会明白无误地看出,其余的一切,无论是氛围还是布景,都是为了衬托这个“偶然的”角色。四周仿佛凝滞了,在凝视卡尔帕乔画作的过程中,我们的意志会温顺而不由自主地沿着艺术家按情感逻辑设定的轨道行进,在一个又一个仿佛被遗弃在人海中的面孔前迷失。


布努埃尔的最大优点是富有诗意思维。他明了美学结构无需宣言,艺术的威力表现在其他方面——情感的说服力,亦即独一无二的生命力。


列夫·托尔斯泰在1858年3月21日的日记中写得何等准确:“政治排斥艺术,因为前者为了证明自己,要求有非此即彼的主场!”这是当然!艺术形象不可能只站在一边,为了名副其实的真实,它必须囊括各种现象的辩证的矛盾性。


谈及个性在艺术作品中的意义,表达的真诚度是其价值的唯一标准。


当全人类都得到幸福时,时间将不复存在,因为已经不被需要了。


我认为理想的电影是纪实:不是拍摄手法,而是重新建构和追述生活的方式。


我曾偶然录下一段谈话。谈话的人并不知道被录音。后来我听了整段录音,不禁想:这里的从“编”到“演”,多么天才。人物的行为逻辑、感受、爆发力,多么有感觉!多么美妙的声音,多么精彩的停顿!哪怕连尼古拉·斯坦尼斯拉夫斯基都无法解释这些停顿,相形之下,海明威的风格都显得刻意而幼稚了。


我心中理想的工作情形是这样的:作者携带数百万米胶片,记录下一个人从出生至死亡的每分每秒,每时每刻,每一天,每一年。最后剪辑出两万五千米,即一个半小时的银幕放映时间长度。(想想便很有趣,这几百万米的胶片由不同导演经手结果会多么不同!)


电影界的天才为数不多:布列松、沟口健二、所库洛夫、维果、布努埃尔……他们当中无论谁都不会附和别人。这类艺术家总是沿着一条笔直的轨道前行,纵然其中存在缺陷、弱点,甚至凭空捏造之处,但也总是在完整的目标和观念之下完成的。


艺术家必须保持冷静。他没有权利流露出自己的情绪和偏好并将其强加给观众。任何情绪都要升华成奥林匹克选手那般的冷静状态。只有这样,艺术家才能讲述令他激动的一切。


电影首先应描述事件,而不是自己的态度。对事件的态度应当通过整部影片自然地流露出来。这就好比马赛克:每一小块都有自己的颜色,或蓝、或白、或红,各个不同。等到看完整的图像时,就会领会作者的意图。


应当借助电影提出一些最复杂的现实生活的问题——要和几个世纪以来文学、音乐、绘画提出的问题水准相当。只是需要寻找,每一回都需要重新开始寻找电影艺术应走的路。我坚信,对于每一位电影工作者来说,假如不能精确领会或不能心无旁骛地了解这门艺术的特色,不能在自身中发现打开电影的密钥,我们就会一无所获,毫无希望。


电影是第一种因科技发明而诞生的艺术形式,它回应了一种迫切的生活需求。电影作为我们这个科技时代的工具被人类所需要,以便更深入地认知现实。因为任何一门艺术都只能掌握我们精神和情感认知的一个方面。


因为速度和娱乐性打动的正是最懒惰和懈怠的那一部分观众。


当代观众对公映影片的反应,和二三十年代观众的反应截然不同。比如,当年有成千上万的观众去看《夏伯阳》,那种反应更接近因自然而然地认同影片品质而激发的兴奋:观众仿佛得到一件艺术真品,但吸引他们的是电影这一全新的艺术类型本身。


有艺术鉴赏力的人会根据自己的偏好界定喜好范围。对艺术通吃的人都是没有判断力的平庸之辈。


取得电影影像的真实——这只是一句话、一个梦、一种追求,然而它的每一次实现,都是导演独特立场和选择的展示。追求自己的真实(“共同的”真实并不存在)——意味着寻找自己的语言,即能够实现个人理念的自己的表达体系。只有把不同导演的作品结合起来,我们才能获得相对真实的现代世界的完整图景,现代世界的焦虑、悸动与问题,最终是为了丰富现代人最缺乏却让电影艺术充满活力的经验。


布列松或许是电影界唯一做到了将自己先行定下的观念完美融于实践的人。要论在这个意义上比他更坚持的艺术家,还真难找。他最主要的原则是“破坏”——打破影像与现实生活的界限,换句话说,使生活栩栩如生地呈现。不刻意添加任何素材,不制造突兀,不添油加醋。就像保尔·瓦雷里所说:“……只有摈弃任何可能导致夸张矫饰做法的人才有可能达到完美。”这就好像专门为布列松说的。这是朴素而单纯地观察生活表象。它与东方禅宗艺术原则有着某种相通之处,其观察生活的神秘方式,按照我们的理解,就是极致的艺术形象化。


好比莫扎特:创作如呼吸一般自然,不需要为此制定任何计划。而布列松在自己的创作中将电影诗学理论与实践完整地融为一体,并一以贯之。


对于艺术作品来说,没有哪个词比“探索”更没有意义的了。它掩饰了苍白、内在空虚、真正创作意识的缺失和低级的虚荣。“在寻找的艺术家”这一说法是何等庸俗的对贫乏的特赦!艺术不是科学,无需强迫自己进行实验。


先锋主义这一概念在艺术中是没有意义的。我能理解,它有点接近体育运动的意思。接受艺术中的先锋主义,意味着承认艺术可以进步。技术进步我理解,它意味着有了能更好完成任务更加完善的机器。艺术怎么能变得更先进:可以说托马斯·曼比莎士比亚好吗?


有人问毕加索所做的“探索”,对此他显然很不满,不过机智而得体地回答:“我不探索,我发现。”


拍摄一开始,导演就应当清楚电影的思想和目的。这里我倒不是在说,没有人愿意出钱为不确定的探索买单。无论发生什么情况,不变的只有一点:不管艺术家如何探索,这都是他的私事,从他将探索记录在胶片上的那一刻起(很少有重拍的机会,这样的片子用制造业的行话说就是——废品!),即他的构思具体化的那一刻起,他就已经找到了想通过电影告诉观众的东西,而不是迷失在探索的黑暗中。


可以说,艺术家拓宽自己的表现尺度,是为了让人与人之间的沟通变得轻快,也就是让人们在新的精神层面上有相互理解的可能。


日本诗歌吸引我的是其对暗示形象终极意义的果断拒绝,那种暗示如同字谜,会逐渐沦为一种密码。俳句营造形象的手法,是不象征什么,你捕捉不到任何终极意义。亦即:俳句的形象越是如预期般准确,就越不可能用某种抽象概念涵盖它。读俳句时要像融入大自然一样沉浸其中,迷失在其深处,犹如迷失在深不见底、高不见顶的宇宙里。


达·芬奇所描绘的女郎的面孔,既焕发着高贵的气质,又仿佛沉溺于低俗的不忠的情欲。肖像让我们看到其中无限的可能性。当我们去捕捉它的实质时,又会坠入无尽的迷宫,找不到出口。而一旦我们无法看透它,我们将得到真正的享受。真正的艺术形象能同时唤醒接受者内心矛盾及相互排斥的复杂感受。


在《镜子》中,印刷厂那场戏,也有几个慢镜头,但这一回几乎难以察觉。我们努力处理得非常小心,避免让观众察觉到背后的手法。只让观众对此产生一种略微异样的感受。我们采用慢动作,不是为了强调某种思想,只想用表演之外的方法达到一种精神状态。


例如,《镜子》的女主人公邂逅索洛尼岑所扮演的陌生人的那场戏。陌生人离开后,应当留下一条线索,让这两个看似偶然邂逅的人建立联系,这一点很关键。假如让他在离开的时候回头,意味深长地看女主人公一眼,就会显得直白浅陋,非常造作。我们想到田野里的一阵风——突如其来的风,迫使他回头看了一下。在这种情况下就没有所谓的“作者被逮个正着”,观众也不会识破作者的意图了。


当观众不了解导演可以采用某种手法时,就会更愿意相信银幕上发生的一切,相信艺术家传达的是他所观察的生活。假如导演被观众识破,他所采取的“表现”方式一目了然,银幕上发生的一切就不再会引起共鸣,观众转而会对影片构思及其真实性评头论足。也就是所谓的弹簧从沙发里露出来了。


一切创作都致力于简洁,致力于最大程度简单化的表达。这就意味着重现生活的深邃。然而这也是创作中最痛苦的——找到你想表达的内容与成品间最短的路径。追求简洁意味着对能表达其至真形式的痛苦追寻。多么渴望用最俭省的手法达到最大化的效果!


正是雕刻在镜头中的时光,决定着导演所采取的剪辑原则。而“没法剪”,其实是没有恰当组合记录下时光不同存在形式的碎片。例如,真实的时间不能与虚构的时间相接合,就好比不同口径的自来水管不能组接在一起。我们把在镜头中延续不断的时间的张力或“流动性”,称之为时间压力。如此一来,剪辑便可视为根据镜头内的时间压力,将其加以排列组合的方法。


怎样才能感受到镜头中的时光?当一种特殊的真实感受产生的时候,当你彻底地认识到你在镜头中看到的并不仅限于视觉描绘,而暗示着某种无限超越画面界限、暗示生活内容的时候,时光就产生了。


电影中的时间就成为基础的基础,就像声音之于音乐,色彩之于绘画,人物之于戏剧。


排列镜头的理想方案早已存在于胶片的片段中。剪辑本身并不会重建这一特质,不过是把早已蕴藏在镜头中的东西表现出来罢了。


艾森斯坦本人的实践证实了我的理论。他片子中的节奏完全依赖剪辑,当直觉背叛他时,就无法用必要的时间张力填充剪辑片段,这就暴露出他理论的弱点。让我们以《亚历山大·涅夫斯基》中的湖上大战为例。他没有考虑到让镜头充满时间张力的必要性,他力求用短镜头乃至过于短的镜头去表达战争的内在冲突。然而,除了快速切换的镜头吸引人,那些还没有受电影学院“经典片”及“蒙太奇范例”影响的观众觉得片子无聊、不自然。这是因为,艾森斯坦的单个镜头里没有真实的时间。这些镜头本身非常苍白。因此,没有记录任何时光进程的影片内容与肤浅随意的时间剪辑自然会产生矛盾。观众并没有产生艺术家所预期的感受,因为导演没有将那场传奇战役的真是时间感受注入镜头。事件并没有被重建,而是被表演了——这是有意为之。


技术问题不值一提,大家都能学会,学不来的只是独立而有尊严地思考,学不来的是个性。


当一个导演说他要拍一部容易通过的电影,以便为他梦想中的电影积聚力量,他只是在骗人,或者更甚,是自我欺骗。他再也拍不出自己的电影了!


对我而言,与构思相关的问题不仅在于构思的产生,还包括如何让构思保持最原初的形态。作为电影工作的推进因素,作为影片的象征,构思总要冒着在生产的混乱中退化的危险,在实现的过程中变形、毁灭。


我们根据老照片将废墟准确还原,“复活”了被时光摧毁的那栋房子。就在原地,四十年前的那个位置。之后,我们把我的母亲带到那儿,她在那里,在那所房子里度过了青春岁月,她看见那儿的反应超越了我最大胆的期待。她仿佛重回往日时光。于是我明白了,我们的方向是对的——房子在他身上引发的感受,正是我们要在电影中表现的……


每在一处被毁于时光的旧址上搭建好场景,我们全体摄制组就一大早赶到那儿,等待天亮,以便在不同的时刻观察它,感受它,在不同的天气状况下研究它。我们力图融入那些曾经在这座房子里居住过的人们的感受,他们在四十年前凝视着同样的日出日落、风雨云雾。我们相互感染彼此回忆的情绪,以及融为一体的神圣感受,以至于工作完成分别时,十分痛苦惆怅——仿佛此时才应开始工作:我们已经深深融入彼此。决定创作进度的,不是时间表和纪律章程,而是团队内部的气氛。我们提前杀了青。


我们的做法是尽力实现一种绝对的真实,让观众以为在布景墙内的确住着鲜活的人。


戏剧舞台上演员的表演好比是在雪中雕刻。可是灵光乍现的那一刻他与观众性灵交融时,他会觉得幸福。而没有什么比这种合而为一,即演员和观众共同进行艺术创造更为重要的了。只有当演员作为创作者,当他在场,当他存在,当他从肉体到精神都活在舞台上的时候,戏剧才存在。没有演员,就没有戏剧。


我很看重一点:电影演员不要出现戏剧演员身上常见的问题——那适合戏剧——贯彻斯坦尼斯拉夫斯基思想的苏联戏剧教育必然会产生的问题:为什么?为了什么?形象的核心是什么?什么是贯彻到底的理念?诸如此类的问题,我认为于电影来说都是荒谬的,所幸阿纳托里·索洛尼岑从来没有提出来过……因为他深谙舞台与电影的区别。


我想说的是,衡量导演的深度最重要的标准,是他“为什么拍电影”,而不是他使用了怎样的手法。


那么卓别林呢?难道那是喜剧?不,卓别林就是卓别林,他是独一无二的、不可复制的现象。卓别林的电影的确是过分夸张,但要紧的是,主人公的行为无时无刻不令我们感到震撼的真实。在最荒唐的处境中卓别林都表现得特别自然,因此才滑稽。他的主人公似乎没有注意到周遭世界的荒唐且荒谬的逻辑。有时候我会觉得卓别林去世有三百年了。他是那么经典,那么完整。


布列松属于什么类型?什么都不是!布列松就是布列松。布列松本人就是一种类型。安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、黑泽明、杜甫仁科、让·维果、沟口健二、布努埃尔——他们的作品如其人。“类型”这个概念,散发着冰冷的坟墓气息。硬塞进某种条条框框中?


这里还存在一个信任观众的问题。观众是个理想化的概念。这里的观众不是指电影院里坐着的每一个单一的人。艺术家总梦想着被观众理解,哪怕只能传达给他们某些东西。诚然,他不应专门为此操心。他唯一应该考虑的,是如何真诚地表达自己的想法。演员们常常被要求“把思想演出来”,于是听话地“演思想”,结果牺牲了形象的真实。尽管这意在迎合观众,却包含着某种对观众的不信任。


想要演员在银幕上富有表现力,让角色简单易懂远远不够。他必须是真实的。而真实的往往不容易理解。它总是会唤起某种充实感、完整感——这向来是独一无二的体验——永远不可分割,无从解释。


演奏者根据影片的节奏和情绪起伏,用音乐伴奏辅助讲述电影故事。这是为了加强影片片段的印象,对所描述情节的极为机械、随意、粗陋的附加。奇怪的是,迄今为止大多数电影配乐还在沿用这种原则。配乐仿佛只为支撑剧情,渲染主题,加强煽情。甚至有时候配乐只是为了挽救失败的剧情。我最认同的电影音乐手法类似诗歌的叠句。在诗歌中读到叠句时,我们带着对前文的丰富感受,回到了诗人第一次写下这些诗行的原初。叠句让我们重新产生最初的状态,进入一个不同的,自然又焕然一新的诗歌世界。我们仿佛重回它的源头。


音乐必须是整体构思的一部分。要是运用得当,音乐能改变整部电影的情感基调,前提是必须让音乐与影像融为一体,亦即假使音乐剔除,相关影像不仅从视觉上变弱,而且会发生质变。


我认为,要想使影像听起来逼真、饱满、生动,必须放弃音乐。因为,电影中的世界与音乐中的世界是平行而且冲突的。实际上,电影中真正有组织的有声世界是音乐性的——这才是真正的电影音乐。


伊奥谢利阿尼对声音抱有好奇心。然而他的方法和我的完全不同:他坚持在喧嚣的环境中采用自然的、日常的暄声。他对这种暄声的坚持到了纠结的程度,其精确程度让人信服,要是没有他这些细节的声轨,银幕上的一切便不成立。


伯格曼对声音的处理也令人惊叹。无法忘怀他的《犹在镜中》。他在片中使用了濒临听力上限的、灯塔的声音。


布列松,以及安东尼奥尼在著名的三部曲中,对声音的处理都非常出色……抛开这些不谈,在处理声音方面还有很多别的途径,能更精确地反映我们想复制在银幕上的内心世界,不仅仅是作者的内心世界,还包括独立于我们存在的世界本身的内在实质。


对声音不加选择,等于电影没有声音,因为它丧失了声音的表达。


只要将银幕所呈现的可见世界的声音去掉,或者换上不是表面描述的、不存在的旁观者的声音,或者将真实的声音加以变形——电影就会立刻发声。


艺术影响到人的首先是情感,而非理智。它让人的内心变得柔软、轻松。当你看到好的电影或绘画,听到好的音乐(假定那是你喜欢的类型),最初俘获你的并非是它的思想或者理念。更何况如我们之前说过的,伟大艺术作品的思想总是具备多义性(好像是托马斯·曼说的),它如同生活本身,具有多种衡量的向度和不确定性。因此,作者不能指望作品以单一的、与他一致的观点被接受。艺术家能做的,无非是呈现世界的形象,让人们透过她的视线去看世界,以他的触感,疑虑和思索去感知世界……


艺术家与观众的关系是一种双向关系。艺术家忠于自己,不被一时的批评左右,艺术家本人建立并坚定地发展、提升观众的接受水平。但观众社会意识的觉醒也会反过来积蓄社会能量,促使新艺术家的诞生。


艺术家没有权利迎合观众的接受度而作出曲解,将作品降格到某种抽象的平均水准上。这只会导致艺术的堕落。再者,我们都在期待艺术繁荣,既相信艺术家的潜力,也相信大众精神需求在提升。无论如何,我们愿意相信……


拍电影时,你自然不会怀疑别人也会同样地关注它,为它激动。对观众的态度,既不用讨好,也不用献媚。对观众或交流对象最大的尊重,是确信他不比你蠢。然而为了能让交流进行下去,至少要先找到双方的共同语言。就像歌德说的,想得到睿智的答案,就得睿智地提问。艺术家和观众之间实现真正的对话,其基础是双方对问题有同一个层面上的理解,或者至少在艺术家对自己提出的问题的水平之上。


顺便说一下,不能责怪观众品味糟糕。生活没有给我们完善审美的平等机会。这当中真是有非常戏剧性的情况。只是不应当就此佯装观众是艺术家的“最高审判者”。什么样的观众可以当此重任?因此,制定文化政策的人应该关心一下,如何营造一种文化气候,如何界定文化产品的水准,而不是拿赝品糊弄观众,不可挽回地毁掉他们的品味。这种问题是艺术家解决不了的。很遗憾,文艺政策不是由他们制定的。我们只能为自己作品的水准负责。艺术家自始至终都要忠于他自己的感动,假使观众合拍,他们的对话深刻而有意义,那么于他就是种幸福。


这里说的是与现实的关联方法。这正是每一种艺术门类独特的假定性存在和发展的基础。我把电影和音乐都归于直接的、不需要间接语言的艺术形式。这一基本属性决定了电影和音乐的相似,也令电影与文学大异其趣,因为文学总有赖于语言,即象征与符号系统。文学只能通过以语言为载体的象征和理念去理解,而电影和音乐一样,能够让我们直接通过情感去领会。


电影导演的工作照字面意思,就是要具备“区分光明与黑暗、地面与水泽”的能力。这种能力会让导演产生自己是造物主的幻觉。也因此这一职业有难以抗拒的大诱惑。这里我们要说到导演对电影独特而重大的责任。乃至刑事责任。他的经验传达给观众,而观众因此的触动就算与作者的情感不同,也是一种见证人式的情感。


每一帧独立画面,每一个独立场景或片段,都不是描绘,而是对行为、风景与人物的直接记录。因此电影有其独特的美学原则,意义具体而清晰,常常与观众的个体经验相悖。


观众总是依据生活本身的原则去评判电影,不知不觉用自己墨守成规的日常准则偷换作者的准则。这就是观众理解电影的吊诡之处。


为什么大众喜欢看和自己的生活根本不沾边的异域风情的电影?因为他觉得对自己生活的认知足够了,就想去电影院看看别人的生活:越是奇风异俗,越是和他自己的生活不一样,他就越觉得有意思、有吸引力,他觉得其中信息量很大。


由于种种原因,在各种社会制度下,大部分观众都被喂食了可怕的替代品,其品味的培养和提升不被重视。西方观众毕竟还有选择的自由,大艺术家的电影多得是——只要他想看。只不过在西方,艺术电影的影响力并不大,因为它常常在与充斥银幕的商业片的不公平竞争中折戟沉沙。


最不值得一提的商业片会对饥不择食、未经启蒙的观众产生巨大影响(即把生活和电影混为一谈),它不亚于真正的电影对高要求的观众产生的作用。但悲剧性的区别在于,如果艺术能唤醒现在观众的情感与思想,那么大众电影则以简单的、令观众难以抗拒的影响,让他们残余的思想、艺术感觉的火花彻底熄灭。人们将不再需要美妙的、精神性的电影,他们要的电影类似可口可乐。


在实践中我屡次注意到,如果电影的外在情感层面仰仗于作者的记忆,将个人生活的印象转化为大屏幕上的影像,那么这部作品就足以打动观众的情感。如果它构建得非常理性,遵循文学的教条,哪怕再有良知和说服力,依然会遭到观众的冷遇。即便在刚上映时它会受部分观众欢迎,但没有生命力,经不起时间的考验。


导演的人物是重建生活:它的进程、矛盾、方向与斗争。艺术家的责任在于,毫不隐藏他所体验到的真实——即便这种真实会不合人意。艺术家当然也会迷路,但如果他足够真诚,这仍值得深深关注,因为它展现了艺术家真实的精神生活,展现了他在一定环境下的彷徨与挣扎。谁能掌握终极真理呢?那些关于什么可以表现,什么不可以表现的言论陈腐而不道德,是对真理的歪曲。


艺术家没有权利动念拍摄他自己根本不感兴趣的东西,否则他的职业活动会完全对立于他的生活。


人们常常为艺术家专门为其准备的消遣品付费。但这样的服务通常是漫不经心的:他们粗鲁地对待诚实劳动者的业余时间,利用他们的弱点、无知、幼稚,在精神层面上偷窃他,以此赚取钞票。这种行为真令人掩鼻。艺术家只有在感到创作是他生命的需求,是实现自我的唯一手段,而不再是无关痛痒、随随便便的事情时,才有权利去创作。


我提倡承载并表达对理想的渴望与追求的艺术。我认同给人以希望和信仰的艺术。艺术家讲述的那个世界越是无望,我们就越有可能感受到与其对抗的艺术家的理想——否则根本没法活下去!艺术象征着我们存在的意义。


对我来说,我所有的影片的重点在于建立联系的尝试,那些把人联系在一起的尝试(不是纯肉欲的!),那是我和整个人类,或者说与周遭一切的关联。我必须感知到我是这个世界的传承者,我的存在并非偶然。我们每个人的内心都有一套自己的价值体系。


对我而言,源自陀思妥耶夫斯基的俄罗斯文化传统有着特殊意义,实际上这一传统在当代没有得到充分的发展,甚至被完全忽略或鄙薄。究其原因,首先在于这一传统与唯物主义格格不入。另外,陀思妥耶夫斯基以及他的继承者笔下主人公的精神危机,会让人感到疑虑。为什么当代俄罗斯人会如此惧怕“精神危机”?对我来说,“精神危机”总会治愈。精神危机——寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。灵魂渴求和谐,而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力,也是我们痛苦和希望的根源,是对我们精神深度和精神潜能的肯定。


如果说,在《镜子》中我感兴趣的是将纪录片、梦境、现实、希望、猜测、回忆剪辑在一起,以此纷扰来表达主人公面对的难缠的日常问题,那么在《潜行者》中,我希望时间并没有因镜头的切换而断裂,它在镜头中流动,剪辑仅仅意味着行为的继续,而不是打乱时间,它没有选择素材的功能——我想让整部电影看起来好像只用了一个镜头。


我知道,自己的责任在于促使人们思考其内心的秉性。这一重要而永恒的东西通常会被忽略,尽管人掌控着自己的命运,却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉,一切都会归于人性最简单的组成因素,人的存在唯独可指望的也只有——爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长,赋予人生以意义。我的责任在于,让人在观看我的电影的同时,感受到自己需要爱,感受到美好的召唤。


我越是清晰地记录我们这个星球上的物质主义(无论东方还是西方),遇见的人类苦难就越多,见到的容易精神不正常的人就越频繁,他们无法理解,为何生活不再精彩和有价值,为何生活如此令人窒息——我的愿望就越发强烈:拍一部我最重要的大电影。当代人走到了十字路口,他进退两难:是继续做盲目的消费者,受制于新技术不可阻挡的发展及物质财富的不断积累,还是寻找一条通往心灵责任的道路,一条最终不仅让个人得到救赎,还会令整个社会得救的道路,亦即回归上帝。人类本身应当解决这个问题,只要他能够找到通往正常的精神生活之路。


我举个小例子。饥饿很容易用钱来解决,同样,今天我们希望用庸俗的货币与商品机制救治精神疾病。当我们感受到莫名的不安、压力或绝望的征兆时,我们马上会求助于心理医生,更有甚者去找性学家,妄图减轻压力,回到正常状态。我们随即按照价码为这种心安付款。要是有生理的需求,便去风月场所,照样是笔交易,虽说其实不必非要去风月场所。尽管我们都一清二楚,爱情和内心的安宁是买不来的。


艺术的功能在于表达人精神潜力的绝对自由的思想。我觉得,艺术一直是人对抗抑郁吞噬其精神的物质的工具。


认为做一个动作、说一个句子,要这样子而非那样子才更有自然感,是荒谬的,在电影书写里毫无意义。


一个影像接触其他影像时必须发生转化,如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。


电影书写的影片,藉影像与声音的关系来表达,而非靠(演员或非演员的)动作和声调模仿。它不分析,也不解释。它重组。




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