叙事中的信息聚焦与镜头的视角

摘要: Elia Kazan, 1909-2003

01-12 14:56 胡看片儿 首页 电影学习笔记

即使只过了一周,再回来看自己写过的文字都会觉得幼稚:这么简单的东西,至于正襟危坐地写下来么。随即到达的欣喜是:正是由于写下来了且产生了认为其幼稚的想法,我才得以明了自己有所进步。而这也正是我记录下这些认知的意义之一。其次,写下这些整理好的知识线索,可以有效避免自己成为盲目自大愤然不满的伪影评人。否定总是容易的,这是一种面对自己的无能和懒惰的生存技巧,但这无疑是为自己关上了电影世界的大门,对我并无进益。这些笔记提醒我创作的不易,使我愿意怀着敬畏之心去发现每一部作品中的优良可取之处。第三也是最近发现的,分享所得总是快乐的,当我收到反馈和催促写稿的留言的时候,学习的幸福感翻了好几番。

回到正题,今天要记录的是两个概念:电影叙事中的Focalisation Ocularisation

Focalisation 聚焦

这个词是从文学叙事理论中借用过来的,它涉及的是叙事中的信息所在。老师给了一个通俗易懂的解释:“Ce que je sais”(我所知道的)。托多洛夫认为,在剧中人物、叙述者和观众之间,存在信息量的优等、平等和低等。根据这种平等与不平等,可以将这一概念分为以下几类:

Focalisation Zéro 意即我们常说的全知,观众所掌握的信息量高于剧中任何一个人物,是传统的讲故事最基础的方式。通过选择性的剪辑,叙述者可以将补充的信息传递给观众,而这些信息也许是剧中人物所忽视的,或者是剧中人物无法得知的。这种全知将所有的相关信息统筹起来,还原了故事的原貌。

Focalisation Interne 指的是观众与剧中人物一起进行的叙事,观众所掌握的信息量与剧中人物相当。例如我们看的名侦探柯南,柯南发现的所有线索都完整地呈现给我们,我们和他处于同等的位置,因此我们得以与柯南一起思考案件、侦破案件,与他进行破案的竞赛。这一条目下有一个分支:Focalisation Interne Variable。指的是同时有多名剧中人物进行叙述的情况,例如电影《公民凯恩》 (Citizen Kane,1941, Orson Welles)中,几个人物分别回忆了凯恩的生命中的某个阶段。

Focalisation Externe 指的是叙述者与观众一起,作为旁观者的姿态来观看剧中人物发生的情节,观众所掌握的信息量比剧中人物要少。个人认为,在纪实性的纪录片中这类方式运用得比较多。剧中的事情在自行发生,看似与我们并无关系。有的时候,我们甚至也许都不知道要讲的是谁的故事。我们在观看的同时猜测剧中人物是谁、他们在做什么、他们是什么关系。例如在电影《赤裸童年》 (L'Enfance Nue,1969, Maurice Pialat) 的开始,有这么三组镜头:第一组展示的是一幅街头游行的场景,第二组是一个女人正在商店里为一个男孩买大衣,然后又出现了一个男人和一个小女孩,第三组这四个人一起坐上汽车离开了。我们并没有进入任何一个人物的故事里,在剧情逻辑被牵成一条线之前,这种利用蒙太奇只是以旁观者的眼光描述了一种状态。在这种手法中,叙述的外在性使得所有形式的肖像描绘与心理阐释都不得以存在。

Focalisation Spectatorielle 这是一种比较特别的信息处理方式,在这种情况下,叙述者给观众传递一些剧中人物不知道的信息,使观众成为的同谋,从而为角色产生情绪。例如我们常常看的在酒中下毒的桥段:我们看到了下毒的过程,而主人公却并不知情,于是在主人公喝下这杯酒之前我们在心里默默念了无数遍不要喝不要喝不要喝……但这种信息量又不足以称之为全知,所以我们将它归为特殊的一种情况,是叙述者玩弄的一种小把戏。

这几种信息的处理方式都有各自的用途,Zéro用于说清楚故事的全貌,能展示各个因素如何作用于同一个事件,在讲宏大事件的电影中较为常用;Interne利于观众代入角色,并产生共情,例如今年的戛纳评审团大奖作品《索尔之子》 (Le Fils de Saul, 2015, László Nemes) 就是一个很好的例子,全片都使用了这种处理方式(当然,使观众与角色产生身份认同还有很多因素的共同作用,例如角色的人性光辉、同情弱者效应、角色处境的共鸣等);Interne Variable常用于平行叙述中,通过片面的叙述使观众产生好奇心,而最终组合起来理解了整个故事的时候会让人有畅快的感觉;Externe给人以客观的视角,是较为现代的电影语言;Spectatorielle则是玩弄观众情绪的利器。

当然,像《索尔之子》这种纯粹的使用某一种处理方式的电影并不多见,大多数电影都会使用数种,在他们之间滑来滑去。希区柯克就是玩弄这些Focalisation以及在其不同种之间滑动的高手。

自从这套系统被发现以来,电影叙事才真正丰富了起来,电影语言与戏剧语言的区别也越来越明显。

Ocularisation 视角

目前我还没有找到这个词的官方中文对应词。原始的定义有些玄乎而难以理解,因此我更倾向于老师在课堂上使用的平易近人的解释:“Ce que je vois et par qui je vois”(我所看到的和通过谁我看到)。根据后面对这个词几种情况的分类,我暂且将它译为视角,它有些类似文学当中的第一、二、三人称在视画理论上的延用。简而言之,就是屏幕上展现的是谁的视角。根据性质,可以分为以下三类:

Ocularisation Interne Primaire 第一人称视角。我觉得这个翻译很准确地表达了其含义,所以顾名思义,画面上所展示的,就是主人公的眼睛所看到的。一个比较极端的例子是《湖上艳尸》(Lady in the Lake, 1947, Robert Montgomery),剧中除了开场白和结束语,全部用的是第一人称视角,所有的角色都对着镜头对话与表演,镜头要模仿主人公点头或摇头,时不时还会从镜头底下伸出手来开门之类。但是这种纯粹的第一人称视角给人的感觉非常荒诞,且不容易使观众代入角色,因为代入角色还需要结合对人物形象的观察与判断等。因此通常情况下,电影只会部分使用这种拍摄方式。暗示第一人称视角的方式有很多,例如用机器抖动和模糊模仿人奔跑和喝醉的状态等,另外还有一些露出身体一部分的方法来暗示主观视角。

Ocularisation Interne Secondaire 次第一人称视角。指的是比第一人称主观视角稍微偏离一点点的视角,例如拍摄两人对话经常用到的Champ-Contrechamp,以及目光的衔接。

Ocularisation Zéro 指的是一种客观的视角,我们无法指出这个镜头是通过某个人物的眼睛所看到的。这是一种最为常规的视角。然而,这种视角同样可以参与到主观的表达中,例如穿越一些具有寓意物件、镜头的非常规运动等。

OcularisationFocalisation的联系十分紧密,是电影叙事的视觉支持。它的花样杂耍使观众在观影过程中应接不暇地处理信息、理解剧情;还能潜移默化地影响观众对人物的认同和对事件的判断。它与Auricularisation(声音叙事的不同手法,之后再专门来讲一讲声音)一起作用,构成了电影故事的影音世界。

掌握了这两个概念,就可以开始从剧情的牵引中跳脱出来,带着制作者的眼光来看电影了,也就能慢慢解答为毛我会被电影这么牵着走这些疑惑了。对于电影的创作者来说,明白这几个概念可以在创作阶段提供电影叙事的一些选择与参考,使表达更准确、效果更明显,使制作出来的片子少一些学生气电视剧感

当然,这只是根据课堂笔记整理出来的基础概念,和一些初级想法。在掌握了这些之后,需要带入到观影的实例中,才能理解得更深入一些,并慢慢摸索更高级的使用方法。如果有理解不当之处,还请大神们指点。

最后依照惯例,放上小馒头君的迷の渴求。



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